Через несколько дней Лермонтову исполнится 190 лет. В октябре 1835 года, когда корнет лейб-гвардии Гусарского полка представил в цензуру трехактную драму «Маскарад», он был существенно моложе. И он, как это ни удивительно, не был классиком русской литературы, великим поэтом, законным наследником Пушкина и предшественником Блока, Бродского и Дмитрия Александровича Пригова. Он был юнцом, с детства искореженным семейной трагедией (разрыв родителей, ранняя смерть матери, разлука с отцом) и безмерным обожанием богатой и просвещенной бабушки. Он был мальчишкой, ненасытно и без разбору глотавшим «взрослые» книги, постоянно примеривающим маски литературных персонажей и их творцов, взахлеб сочинявшим стихи по всем возможным моделям, бредящим о поэтическом величии и светских успехах, упоенным своей чуждостью «толпе» и безумно боящимся выйти на опасное и соблазнительное литературное поприще. От стихописания, истошного и, как казалось, бессмысленного (Пушкина все равно не переплюнуть, а вирши строчат все начитанные мальчики), он пытался укрыться, сменив уютный московский университет на столичную юнкерскую школу -- и успешно: «годы учения» были ознаменованы старательной похабелью «юнкерских поэм», при редких публикациях которых число отточий едва ли не превышает число значимых слов. Правда, под выпуск была сочинена поэма «Хаджи Абрек», удостоившаяся восторгов учителя словесности, непонятным образом попавшая в «Библиотеку для чтения», напечатанная (циник Сенковский и не такое публиковал) и никем не замеченная. Чего и следовало ожидать. Для оглушительного дебюта требовалась не пришедшая в упадок кавказская «повесть в стихах», а что-то новенькое -- острое, жгучее, модное. Например, исторический роман с демоническим уродом, инцестом, морем крови и национальным колоритом -- юнкер Лермонтов пытался выстроить «наш» «Собор Парижской Богоматери» («Вадим»). Позже он вознамерится соорудить современный роман из светской жизни, с намеками на известные события и узнаваемыми прототипами (для чего разыграет в реальности редкостно неприглядный сюжет) -- «Княгиня Лиговская» должна была сделать корнета «нашим» Бальзаком (читай: скандально модным кумиром великосветских гостиных, чьи опасные сочинения прячут от благородных девиц). Проза, однако, дело трудоемкое. (Гюго с Бальзаком в гвардии не служили, а потому пахали, не разгибаясь; Лермонтов, уже повзрослев, гениального «Героя нашего времени» слепит из кричаще разных новелл, не заботясь о лезущих в глаза нестыковках.) То ли дело стиховая драма -- самый массовый вид искусства (кинематограф тогда еще не изобрели).

Так Лермонтов сочинил «Маскарад». Быстро, с явным удовольствием от того, что можно наконец дать волю природной склонности к стихам. И с не менее явным предвкушением триумфа. А как иначе? Будет вам все, что нынче носят. Роковая трагедия и светская колкость, преступление и бешеный картеж, громокипящие монологи и дуэли на отточенных репликах, Байрон с Шиллером (и «Тридцатью годами игрока» в придачу) и «Горе от ума» (как общий знаменатель русской стиховой комедии). Демон с опаленными крылами и салонные анекдоты. Ад и сплетни о костюмированных сборищах. Ангелы, шулера и страсти. Теперь такое месиво доброжелатели называют «постмодернизмом», а недоброжелатели -- «попсой».

Как известно, цензура «Маскарад» зарубила -- за вольные намеки, избыток кровавых страстей и недостаток торжествующей добродетели. Автор споро (примерно за месяц) накатал четвертый акт (месть Неизвестного), но не убрал ядовитых реплик о светском разврате и -- вопреки рекомендациям -- не примирил Арбенина с Ниной. Сюжет стал еще запутанней, герой -- еще «загадочней», текст -- еще эклектичней и эффектней. Цензура сомнительным наказанием порока не удовлетворилась, и даже отказ от смерти Нины (следующая редакция, «Арбенин», где и обличений поубавилось, и ангелическая Оленька прорезалась, и Арбенин покидал сцену в здравом уме) делу не помог. Тут-то Лермонтов и принялся за «Княгиню Лиговскую». А потом случились смерть Пушкина, взрывные стихи, арест и перевод на Кавказ, восторг литераторского сообщества -- все то, что сделало незадачливого автора потаенных опытов, матерных поэмок, недописанных романов, наивной и конъюнктурной мелодрамы Лермонтовым.

Пьесу извлекли из-под спуда вскоре после смерти поэта, уже признанного (коли не всеми, так многими) национальным гением. Напечатана (с купюрами) была отнюдь не окончательная редакция («Арбенин») -- о «последней авторской воле» тогда слыхом не слыхивали; в дальнейшем же «убийственная» версия куда больше подходила к мифу о великом бунтаре, чем компромиссный бескровный вариант. Ее-то, когда Лермонтов закрепился в роли классика, и принялись истолковывать, накачивать «большими смыслами» и ставить на сцене. Иногда -- впечатляюще. Стихи громкие, страсти пламенные, простор для массовки (игорный дом! маскарад! бал!), а также для сценографа и художника по костюмам, три (а с комическим Шприхом) так и все четыре выигрышные роли -- жаль только, что женских всего две. «Маскарад» был назначен вершиной лермонтовской драматургии (кто бы спорил -- не «Испанцы» же!) и поставлен в ряд с «Героем...», «Мцыри», лирическими шедеврами 1837--1841 годов.

Такой «Маскарад» и поставлен Владимиром Агеевым в театре «Сатирикон» к некруглой дате. Кто-то назовет спектакль «постмодернистским», кто-то -- «попсовым». Правы будут оба. Ошибется тот, кто увидит в этой варварской безвкусице, в упоении внешними красивостями и «находками», в бесконечных плясках и акробатических этюдах, в залихватском раздирании длиннющих монологов на реплики разных персонажей, в постоянных немотивированных переходах от патетики, достойной Александринки позапрошлого века, к издевательскому стебу, в роскошных масках с гигантскими птичьими клювами и судейскими париками, в лобовой символике, вроде ледяных глыб, нависающих на заднем плане в сцене отравления (яд-то в мороженом!), в бесконечных осветительских забавах (словно вчера завезли в театр особо навороченную аппаратуру, и команда с ней еще не наигралась: а давай-ка, братан, для демонизма лилового подпустим; а теперь кровавого -- да погуще), то есть во всех изгибах сатириконовского действа -- глумление над Лермонтовым или простое желание загнуть покруче. Убежден, что режиссером двигало иное чувство -- благоговение. От чего, впрочем, не легче.

С одной стороны, режиссер твердо знает, что Лермонтов -- великий поэт, следственно любое его сочинение полнится мудростью, непостижной уму гармонией и мистическими откровениями. Не его вина -- «Маскарад» полтора с лишком столетия нагружают «большими смыслами», хорошо, если вычитанными у зрелого Лермонтова. С другой, тот же режиссер интуитивно чувствует в юном корнете «родственную душу» -- установка на успех любой ценой, жанровая солянка, превалирование «вкусных» частностей над каким-то, абы как спаянным, целым. И понимает, что этот «материал» зовет к игре, пусть аляповатой, но опьяняющей. Наконец, но не в последнюю очередь, Агеев разделяет лермонтовскую любовь к Арбенину, возмечтавшему о райском блаженстве и павшему жертвой адских козней. И если сам Лермонтов принужден был этот мотив прятать и запутывать (цензура, тупая толпа, банальности о добре и зле), то теперь можно раскрутить его на всю катушку.

Весь спектакль на сцене доминирует вражья сила -- роли игроков, масок, гостей на балу, слуг, визитеров, пришедших отдать последний долг усопшей Нине, исполняет одна и та же четверка актеров, оборачивающаяся в итоге свитой Неизвестного. То есть дьявола. Его роль -- вопреки нормам политкорректности -- значимо отдана афророссиянину Григорию Сиятвинде. Надо сказать, что справляется он с поставленной задачей -- сыграть зловещего глумливого черта, дирижирующего интригой по разрушению идиллии, -- наилучшим образом. Да и подручные не отстают: хоть четверка многолико-безликих мелких бесов, хоть бесы более крупные -- Казарин (его на премьере играл Денис Суханов) и Шприх (низкорослый -- что придает красы акробатическим кульбитам -- Алексей Якубов). Они весело и страшно комикуют до самого конца -- покуда умысел Неизвестного не терпит фиаско, Арбенин, впав в блаженное безумие, не соединяется с Ниной в счастливом танце (возвращенная райская гармония; она же голливудский happy end -- если Нина не согрешила, то и убийца ее ни в чем не виноват), а Черт-Неизвестный обречен, свалившись на пол, корчиться в муках бессильной злобы. Корчится выразительно. Чего не скажешь о небесном канкане Арбенина (Максим Аверин) и Нины (Глафира Тарханова). Как и обо всем остальном, что они на сцене выделывают. То всерьез, то за гранью пародии. Любопытно, конечно, посмотреть, что происходит, когда Суханов и Аверин меняются ролями (программка сообщает о таком, несколько капустническом, режиссерском решении), но, сдается мне, результат будет сходным. Да и не актер тут дело решает (в общем-то Аверин аккуратно изображает и страдания, и холодность, и ярость, и все, что доктор прописал; а с дикцией и произнесением стихов и у прочих исполнителей такие же нелады) -- свет сияет, музыка играет (то соответствуя страстям грозовыми раскатами, то пародийно оттеняя их советским мелодизмом, то радуя публику родными рэп-ритмами), маски скачут, концепция клокочет... И даже слова, поднапрягшись, разобрать можно.

Правда, иные удивляют. Появлению Арбенина в доме Звездича предшествует монолог, произносимый слугой князя (еще одним чертенком) под аккомпанемент грозовых раскатов и блеск молний: Вдруг набежала тьма, встал вихорь, грянул гром,/ Ужасно буря заревела;/ Все рушится, падет вверх дном,/ Как не бывал волшебный дом;/ И бедная Ветрана,/ Бледна, безгласна, бездыханна,/ Стремглав летит, летит, летит/ -- И где ж, вы мыслите, упала?/ Средь страшных муромских лесов,/ Жилища ведьм, волков,/ Разбойников и злых духов! И так далее. Довольно долго. Интересно, сколько человек в зале опознали сказку «Причудница», каковую сочинил, подражая Вольтеру, в 1794 году приятный стихотворец Иван Иванович Дмитриев? На кой она сдалась режиссеру -- разбери, кто умный. Наверно, для пущей ужасности. Оно, конечно, странно, но и занимательно: смекнет ли публика, что ей подсунули шараду? найдет ли разгадку? Да и поучительно: где еще стихи Ивана Ивановича нынче услышишь! И вообще, при изготовлении солянки всякая травка впору. У Лермонтова есть цитата из «Причудницы» -- в детской поэме «Черкесы». Из чего делаем смелый вывод, что лихой монтажный ход он бы одобрил. Как и прочие «попсовые» («постмодернистские») придумки, нежданно приводящие к стопроцентному аутентизму. Тот Лермонтов, что грезил о заходящемся аплодисментами зале Александринского театра, ликующих откликах «Северной пчелы», восторге светских львиц, бессильной зависти литературной братии и перстне от государя, точно бы одобрил. За зрелого Лермонтова не поручусь.