"Спящая красавица" на сегодняшний день -- один из самых проблемных спектаклей Большого театра. Дело не только в том, что волей Юрия Григоровича, сделавшего свою редакцию в 1973 году, пролог спектакля с первым актом, а также второй и третий акты соединены попарно и тем нарушен темп представления: "Спящая красавица" должна быть парадной, но не грузной, а два акта подряд без антракта утомляют даже привычного зрителя. Нарушена и логика -- между прологом и первым актом проходит время от крестин до совершеннолетия Авроры, а тут не успели младенца крестить, вот уже балерина, вроде бы из этого младенца выросшая, на сцену выскочила. Есть проблема и с декорациями -- странные разводы на задниках, более всего похожих на запачканные ремонтом окна, никак не напоминают волшебный лес, по которому должны странствовать герои. Но все же главный и самый болезненный вопрос -- работа корифеек.

В Большом есть отличные балерины и премьеры -- есть кому танцевать принцесс Аврор и принцев Дезире. Есть все лучше работающий кордебалет -- основа основ, фундамент классического спектакля. Но "Спящая" густо населена феями (девять штук) и персонажами сказок (восемь штук) -- эти роли принадлежат корифейкам и корифеям, среднему классу балета, и именно в "Спящей" их танцы занимают массу времени и пространства, именно ими "Спящая" и сверкает (феи недаром -- Бриллиантов, Золота, Серебра). А в Большом за редким исключением ("феи" Ольга Стеблецова и Екатерина Крысанова, "сказки" -- Андрей Болотин) народ будто повинность отбывает, какое уж там сверкание. И спектакль заезжих гастролеров (наших, да не наших -- Малахов уже давно обитает за границей, будучи одновременно премьером American ballet theatre и художественным директором Берлинского балета, а Вишнева, работающая в Мариинке, в Берлине уже скорее хозяйка, чем частый гость) превращается в танцы на шаткой пирамиде: где-то там внизу кордебалет, а меж ним и "верхушкой власти" -- пустота, воздух гуляет. В воздухе они и существуют.

И неплохо себя чувствуют. Вишнева явилась быстрой, нежной, редкостно "утренней". (Трудновыносимые обстоятельства балетной жизни чаще делают примами балерин с вечерним, грозным, ночным обаянием -- Лопаткина или Плисецкая; например, недаром ни та ни другая Аврору не взяли в свой репертуар.) Вишнева умудрялась даже вещи, в которых другие танцовщицы считают нужным продемонстрировать свою великую балеринскую мощь (типа открывания ноги на 180 градусов), превращать в забавное подростковое упражнение. Неосознанная, нетяжкая сила -- вот мотив этой Авроры. И отклик принца -- осознанная, но не тяжкая власть.

Принц -- Малахов не пожелал обрядиться в большетеатровскую форму цвета хаки и захватил с собой в багаже черный мундир с золотым шитьем. Принц привык быть осторожным правителем и в авантюры сломя голову не кидался -- чуть отстраняясь от происходящего, прятал руки за спину, сдержанно наклонял голову; никакая страсть не смогла бы заставить этого принца смазать образцово прописанный пируэт. И все-таки влюбившись, проводил дуэт с героиней, как идеальный муж -- демонстрируя образцовые партнерские качества.

Диана Вишнева и Владимир Малахов -- пара, отлично вписывающаяся в романтическую драму, в мелодраму. "Жизель" и "Манон" у этих артистов безупречны -- балерина воодушевленно играет трагическую смерть, танцовщик отлично ее оплакивает. В "Спящей", истории вполне счастливой, им оказалось нечего играть -- и оставалось только любоваться каллиграфически выполненным в пустоте Большого театра текстом.