Он родился в Эквадоре -- Англия рассылала своих сыновей по земному шару, одним из них был отец будущего балетмейстера. О нормальном балетном образовании речи не было -- в начале XX века Британия все танцы отправляла в мюзик-холл (балетных театров не было, гастролеры именно в мюзик-холле и выступали), и дети из приличных семей не смели мечтать о такой карьере. Этот -- мечтал; мечтал ровно с того момента, как увидел на сцене Анну Павлову. И в 19 лет пошел учиться, выбрав преподавателя по случайному объявлению в журнале. Объявление это давал Леонид Мясин.

Далее -- карьера танцовщика в стране, балет которой еще предстояло создать (и, в частности, именно Аштону пришлось этим вплотную заниматься). Небольшие труппы, вылупившиеся из дягилевской антрепризы -- труппа Иды Рубинштейн, труппа Мари Рамбер. Именно у Рамбер в 1926-м он сочинил свой первый балет -- "Трагедия моды". Когда в начале тридцатых несколько энтузиастов создали "Общество Камарго", призванное способствовать развитию нового для страны искусства, Аштон уже был достаточно известен в артистических кругах. Для "Камарго" он сочинил несколько спектаклей, в том числе "Фасад".

Балет в Англии рос, плодились школы, с 1946-го балетным было позволено выступать на сцене Ковент-Гарден (там обосновалась труппа "Сэдлерс Уэллс балле", для которой много ставил Аштон), и наконец, в 1957-м эта труппа стала Королевским балетом Великобритании. Аштон был ее несомненным художественным лидером, а в 1963--1970 годах -- еще и полновластным начальником.

Все эти годы -- и тогда, когда балет в Англии еще только начинался, и тогда, когда он был причислен к сокровищам короны, а Аштон стал сэром и личным другом королевы-матери, -- хореограф был вызывающе старомоден. Он любил старую добрую Англию, ее юмор, ее сказки, ее обычаи. (Он был готов защищать их -- и в войну отправился служить в армии). Масса его балетов пропитана этим чуть грубоватым юмором -- что "Тщетная предосторожность" (не так давно купленная Большим театром), что "Золушка" (в которой он вместе со старым приятелем и соперником Робертом Хелпманом изображал сестер главной героини). Нельзя сказать, что Аштон вовсе не замечал текущего века, -- случались в его творчестве и "Монотоны" на музыку Сати, где троица персонажей в серебристых трико эволюциями отчетливо напоминала киношных инопланетян (год 1966-й, то есть космос -- это еще любопытно). Но вся любовь и весь интерес остались там, в начале XX века, и даже в шекспировском сюжете (вроде "Сна в летнюю ночь") герои носят фраки и жилеты и ведут диалоги на добротном, кристально очищенном языке классического танца.

Он любил эти фраки и жилеты; любил сдержанность, личную тайну. Стопроцентный гей (некоторые романы тянулись десятилетиями, и авторские права на балеты завещаны именно близким друзьям), на сцене он выстраивал классический балетный мир, в центре которого всегда была женщина, -- и оттого его сочинения так любили балерины. (Любят и сейчас -- уже почти расставшаяся с классикой Сильви Гиллем регулярно появляется в его "Маргарите и Армане" и "Месяце в деревне".) И не получивший полноценного образования танцовщик, более все-таки режиссер, чем хореограф, в тот момент, когда он захотел воспеть само искусство балета, сделать "портрет балета как такового", посоревноваться с двумя замечательными хореографами ХХ века -- Лифарем и Баланчиным, он сочинил "Балетные сцены", ничем не худшие, чем "Сюита в белом" или "Симфония до-мажор". Тем и останется в истории -- ну и приплясывающей старой ежихой, сыгранной им в фильме "Сказки Беатрис Поттер" на старости лет.