Хайнера Мюллера, знаменитого немецкого драматурга, включившего в контекст политической жизни ХХ века едва ли не все классические сюжеты, в России и прежде не ставили, и теперь почти не ставят. Герои вроде знакомые -- Гамлет, Филоктет, Одиссей -- но наделены они рваным постмодернистским сознанием и с точки зрения здравого смысла несут порой совершеннейшую околесицу. Такие пьесы не то что системой Станиславского, а вообще никакими средствами из подручного режиссерского арсенала не возьмешь. Вот и Анатолия Васильева -- несмотря на любовь к экспериментам -- в любви к Мюллеру заподозрить было непросто. В конце концов что может быть общего между левым западным интеллектуалом и русским, вполне себе православным режиссером. Альянс тем не менее состоялся. И причин тому несколько.

Во-первых, "Медея-материал" -- это не совсем типичный Мюллер. Пьеса осталась неоконченной, и мы не знаем, какие аналогии с историческими катаклизмами минувшего столетия всплыли бы в ней, если бы Мюллер довел начатое до конца. Так что внимание к "Медее-материалу" можно объяснить интересом к мифологической основе пьесы. Во-вторых, у Васильева "под рукой" оказалась прекрасная французская актриса Валери Древиль, игравшая Нину, когда режиссер ставил "Маскарад" в "Комеди Франсэз". Искушение сделать с ней моноспектакль было велико, а монологический опус Мюллера годится для этого куда больше, чем одноименное произведение Еврипида со множеством действующих лиц. Ну и наконец, Васильева, без сомнения, должен был привлечь язык немецкого постмодерниста -- эксперименты с поэтическим текстом особенно занимают маэстро в последнее время. Он пытался мыслить не фразами и не периодами, а словами, каждое из которых, включая местоимения и союзы, актеры словно пробовали на вкус. Текст утрачивал поэтическую кантиленность, но взамен у него появлялась особая энергия, а у каждого слова -- внеконтекстуальный смысловой объем.

Пьеса Мюллера очень подходит для таких экспериментов. Это какой-то праязык, состоящий из простейших фраз и оборотов, не обрамленных знаками препинания. Сконструированная лингвистическая архаика, которую просто руки чешутся разъять на части васильевским способом. То есть поступить с ним так же, как сам Мюллер поступил с классическими сюжетами.

С задачей этой Древиль справляется блестяще. Облик -- невысокая, по-французски изящная, в скромном халатике -- менее всего выдает в ней обуреваемую страстями героиню. Никаких стенаний и утробных звуков, столь любимых актерами при изображении первобытных Медеиных страстей, она не использует. Но веришь ей безоговорочно. Ибо в каждое слово вложено столько энергии, что эмоция передает смысл. Зритель, даже не знающий французского, понимает, что и о чем говорит сейчас героиня. Постановочных подпорок у Древиль почти нет. Сценография строга и даже аскетична. Деревянный помост в виде креста да экран, на котором то море, пронзаемое лучом солнца, то плывущая в нем рыба, то -- в финале, когда страсти испепелили все дотла, -- холодный и неприступный айсберг. Аксессуаров тоже немного. Несколько баночек с кремом, кусочки марли, которыми она облепит лицо, а потом и обнаженное тело (кажется, что изранена не только душа, но и плоть); таз, в который будет бросать все, что связывает ее с прошлым, с настоящим, с жизнью. Ближе к концу Медея снимет халатик и, тоже бросив в таз, подожжет. И все это не вставая с табурета и пристально вглядываясь в зал. В глаза каждого из присутствующих.