Любимая игра кинокритиков и киножурналистов на любом фестивале -- фиксировать сходные темы, мотивы, приемы или обстоятельства в разных картинах. Это не пустое занятие, как можно подумать: при чрезмерной концентрации и проявляются тенденции -- по Жванецкому -- когда «все об одном подумали». И удивительно здесь лишь то: думают или хотя бы проговариваются об «одном» -- без различия возраста, пола, образования и прочих характеристик; только качество результата есть производная таланта.

«Собачий» мотив, очевидный уже в первых предъявленных фестивалем фильмах, не заглох, а упрямо продолжился -- и неудивительно: это беспроигрышный ход на пути к кассе. Так случилось в «Четырех таксистах и собаке» Федора Попова (еще одно типичное семейное кино, теперь -- с комедийным уклоном, совершенно традиционное) и в дешевейшем самодеятельном опусе «Hello, Дохлый!» дебютанта Алексея Гордеева, где кличка в заглавии принадлежит хозяину, а его псину зовут Жора, а чаще -- с «п» вместо «р». Таков и юмор в картине (не ждите даже нотки из Армстронга), рассказывающей о великовозрастном лоботрясе и его друганах-знакомцах, которые пьют пиво, курят/нюхают, избегают по мере сил ментов, а иногда и сами вроде как менты. Чудовищная по замыслу и исполнению глупость (плюс ко всему -- нерезкая каждую секунду и с плывущим звуком) вызывала то и дело хохот узнавания у некоторой части публики; в то время кинематографисты остались в недоумении: что это было? После показа прошел даже слух о том, что, мол, председатель жюри игровых фильмов Алексей Учитель был в таком гневе, что собрался покинуть свой пост в знак протеста. Конечно, сия идея возникла в массах, а не в голове Алексея Ефимовича, человека ответственного; с другой стороны, председатель Гильдии киноведов и кинокритиков России Виктор Матизен, свидетельствую, обдумывает предстоящее воззвание гильдии с воплем-протестом против подобных опусов: «Как??? Как такое попадает в конкурс приличного фестиваля?»

Проблема иного рода возникла при знакомстве с фильмом «Вечерний звон» Владимира Хотиненко (с участием Владимира Морозова и Александра Светлова). Фильм снят по мотивам рассказов Юрия Лужкова (говорят -- автобиографических), да сработали так неумело (даже странно употреблять это слово рядом с именем г-на Хотиненко), что все судачили единственно о том, сколько денег отпустил «таинственный продюсер» (это закадровый герой картины, его никто не видит) на съемки фильма о съемках фильма по сценарию недотепы-писателя (Евгений Стеблов), вспоминающего свое детство. Режиссера при этом играет Евгений Миронов, а оператора -- Александр Балуев. Одна сцена, правда, забавна -- когда Стеблов изображает собаку Баскервилей.

Но слабый, банальный и программно «верноподданический» «Вечерний звон», как и большинство картин нынешнего выборгского «пакета», тоже оказался о главном -- об отцах и детях. И если картина Ренаты Литвиновой «Богиня» (единственная, которая трактует тему в варианте «мать и дочь») далека от социальности, то почти все остальные разворачивают прямую метафору и, выбирая в герои преимущественно отца и сына, непременно подразумевают фатерланд (тут уместнее это немецкое слово, оно мужского рода, в отличие от русских слов родина, страна, государство) и судьбу двух-трех поколений.

Судите сами. «Вечерний звон» -- послевоенное детство и рассказ о нем младшим коллегам. «Папа» Владимира Машкова -- довоенное детство и «чистая» тема отцов-детей с однозначной отсылкой к классическому хуциевскому фильму «Мне двадцать лет». Картина ленфильмовского дебютанта Арменака Назикяна «Срочный фрахт» ставит героя перед выбором: спасение беспризорника или будущее собственных детей, и что до того, что фильм -- экранизация рассказа Бориса Лавренева? Он, увы, актуален. (Критиков-снобов возмутила стилистика классических ленинградских фильмов 30-х годов; я нахожу ей пару весьма логичных объяснений, здесь не до них, главное -- режиссер ее выдержал по всем пунктам.)

Другая дебютантка в игровом кино, Марина Разбежкина, называет свой фильм «Время жатвы» -- и ее урожай безрадостен: история стала рухлядью, по которой плачет помойка, некогда парадное знамя мыши поели так, что его фактически невозможно узнать -- теперь оно годится лишь на бандану неизвестно для чьей внучки. «Игры мотыльков» Андрея Прошкина -- об отчаянной попытке спасти беспутное дитя и полной беспомощности, смягченной, однако, и крохотной надеждой. «Русское» Александра Велединского -- о безликом отце-конвоире, который должен рано или поздно заполучить сына под свою охрану, и о матери с несчастным и фальшивым лицом, которая свою кровиночку раз за разом сдает, но в первую очередь, конечно, о сыне -- его спасают чистый лоб, ясный взгляд, настоящий характер и способность к стихосложению, то есть дар божий. «Свои» Дмитрия Месхиева -- об отце, выбирающем между жизнью сына и законами морали. «Мой сводный брат Франкенштейн» Валерия Тодоровского -- о невозможности спасти покалеченных нами же детей, их можно/приходится только уничтожить; столь трагичный диагноз/приговор, кажется, произнесен вообще впервые, да так, что не деться от него никуда.

Конечно, есть и фильмы, где «ничего такого» нет, но я говорю о самых значимых картинах, да и само их количество что-то да значит. Прибавьте сюда неигровые работы -- скажем, режиссер Григорий Никулин сделал фильм о своем отце, режиссере Григории Никулине-старшем, антивоенный фильм которого «Помни, Каспар!» (сопоставимый, не преувеличиваю, с «Ивановым детством») был заклеймен как пацифистский с соответствующими санкциями, после которых ничего даже приблизительно равного этот человек уже не создал, а запомнился многосерийным телефильмом «Двадцатое декабря»...

Впрочем, и понять, что же это все значит, несложно. Серьезный кинематограф опять берет на себя функции и литературы, и обществоведения, и публицистики, и новейшей истории, пытаясь разобраться, что же с нами произошло и происходит. И если не назвать, не объяснить -- то хоть показать и почувствовать. Возвращение к семейной теме (после производственной, после собственно военной, после всеподавляющего криминала, после так называемого постмодернизма, после «гламурного» кино, после пустых картин неизвестно про кого и для кого) -- это взгляд, понятный каждому вменяемому человеку, это сигнал ему: ты не один. И это утверждение вечных ценностей, которые для русских почему-то все еще новые.

И еще. В большей части что игровых, что неигровых картин есть непременный персонаж -- поезд. А в фильме «Русское» он симптоматично ворвался даже на эмблему студии-производителя, которая и называется «Синемафор».

Полагаю, комментарии к этому не требуются.