Пребывающий в прохладных отношениях с театральным искусством, но в самых теплых со всем, что имеет отношение к религиозной сфере, Анатолий Васильев давно уже пытался зафиксировать их движение навстречу друг другу. Подоспевшая Олимпиада, в рамках которой возглавляемая им Школа драматического искусства представила свою программу, придала намерениям маэстро поистине вселенский размах. Буквально со всех уголков света в олимпийскую Москву пожаловали дервиши, монахи, шаманы, сказители, а одновременно и представители театральных сект, воплотившие в себе черты служителей всех культов одновременно.

Самым убедительным образом движение от театра к ритуалу было представлено, разумеется, опусами Рабочего центра Ежи Гротовского и Томаса Ричардса, обосновавшегося в маленьком итальянском городе Понтедера. Вообще-то на Олимпиаду приехало много бывших сподвижников и учеников ныне покойного польского гуру -- в том числе в рамках Экспериментальной программы, проводимой Центром им. Мейерхольда, -- «Один театр» Эудженио Барбы и театр «Гардзенице», возглавляемый Владимежем Станевски. Но то ученики, отказавшиеся от заветов учителя. Настоящие же последователи Гротовского, воспринимающие театральный акт не как нечто сделанное для третьих лиц, а как совершенно самодостаточный процесс, живут и творят теперь под началом Томаса Ричардса. Пребывание на сцене для них почти сакральный акт, перед которым надо внутренне очиститься и аккумулировать энергию. Как и все, кто так или иначе соприкоснулся с Гротовским, представители центра демонстрируют совершенно виртуозную технику владения голосом и собственным телом. Но в отличие от артистов Барбы или Станевского она для них лишь средство, а не цель. С ее помощью на сцене входят в транс, медитируют, шаманят. И есть все основания полагать, что это не изображение названных состояний, а они сами.

Понтедеровцы -- а среди них представители самых разных культур и рас -- не принадлежат к какой-либо конфессии, ибо сам театр превращен ими в конфессию. Тексты, которые они используют, могут относиться к христианской традиции, буддистской, даосской и т.д. В пределах театральных экспериментов Ричардса они уравнены в правах. Понятно, что такие слова, как "спектакль" и "репертуар", можно употреблять по отношению к продукции центра только очень условно. Два опуса, привезенные в Москву, сами понтедеровцы определяют как «Акция» и «Новая игровая структура». Последнюю с натяжкой еще можно рассматривать как представление. У нее есть название -- «Остался один вдох» -- и даже некоторая толика нарратива, хотя фрагменты "Структуры" связаны не сюжетно, а скорее тематически. К женщине, лежащей на смертном одре, приходят родственники. Прошедшая жизнь и последние вопросы бытия переплетаются в ее (или их) сознании и принимают самые причудливые формы. Прекрасно сделана сцена, в которой эти самые вопросы задают муравью, изображаемому несколькими артистами. Муравей дергает лапками, пытается соответствовать моменту, но потом, обессилев, в буквальном смысле рассыпается на части. Впрочем, подобный игровой момент для понтедеровцев исключение. «Новая игровая структура» -- это в первую очередь песнопения, в основу которых положены древнекитайские тексты, а пребывание артистов на сцене построено скорее по музыкальным, чем по театральным законам. Они, повторим, к этому опусу все же как-то применимы.

«Акция» -- тоже песнопения, в основе которых уже не древнекитайские, а коптские тексты, -- вообще не рассчитана на воспринимающего субъекта. Это, согласно тексту буклета, «работа участников над собственной сущностью». В пределе ее можно разыгрывать вообще без зрителей (или, как их называют в центре, свидетелей). Ведь если человек молится, свидетель ему не нужен. Более того, он может и помешать. Участники «Акции» никого не изображают. Они пытаются здесь и сейчас почувствовать, насколько подлинно их бытие и что находится за его пределами. И если кто-то застанет их за этим занятием, его смысл и назначение все равно будут неизменны.

О том, что искусство театра претерпевает такие метаморфозы, мы теоретически знали и раньше. Программа Васильева лишь помогла увидеть это воочию. Но она помогла увидеть и нечто противоположное -- превращение ритуала в театр. Особенно наглядно последняя тенденция обнаружила себя в так называемом тибетском цикле.

Живущие в изгнании буддийские монахи показали все, на что способны: били в ритуальные барабаны, дули в длинные трубы, читали мантры, строили и разрушали мандалу и даже показали знаменитую мистерию «Чам» (ритуальные танцы, в которых танцующие должны преображаться в буддийских божеств). Все это производило странное впечатление. Представьте себе, что посреди людей, занявших места согласно купленным билетам, читают «Отче наш» или служат литургию, предваряя все это специальными объяснениями на английском языке. Театром это не назовешь, но ритуалом тоже. Скорее духовной экзотикой, мало чем отличающейся от экзотики материальной -- вроде этнических ресторанов. Почему это делают тибетцы, понятно: вдали от родины они хотят не только сохранить буддийские традиции, но и популяризировать их. Но факт остается фактом. Гротовский и его последователи, попытавшись вторгнуться в сопредельную область, перестали быть актерами и режиссерами, но остались творцами. Монахи, пытающиеся стать актерами, ими не стали, но и идентичность свою утратили. Все же в движении от профанного к сакральному больше шансов преуспеть, чем на обратном пути.