Премьера в самом большом театре Москвы явно осуществлялась с претензией на новаторство. То есть не новаторство, конечно (для главного режиссера "армейцев" Бориса Морозова это слишком сильное слово), а, скажем осторожнее, нетрадиционный подход к мольеровскому тексту. Вызов традиции брошен уже самим выбором артиста на главную роль. Гарпагона в Театре Армии играет известный широкому зрителю по фильму "Восхождение" Борис Плотников. Артист как будто специально созданный для того, чтобы воплощать на сцене натуры романтические, возвышенные и питающиеся, по известному выражению, исключительно Святым Духом. Роль комического скупердяя Гарпагона настолько поперек его актерской психофизики, что из этого при желании можно было бы извлечь немалую эстетическую энергию. Однако об энергии (не только эстетической, но и вообще какой бы то ни было) применительно к премьере Театра Армии говорить можно лишь очень условно. Из тяжелого летаргического забытья выходишь лишь в сцене переговоров Гарпагона с ростовщиком (А. Леонтьев): одесский акцент этого лица еврейской национальности звучит приятным диссонансом к убаюкивающей скороговорке прочих участников представления.

Спектакль представляет собой слоеный пирог, в котором фарсовые эпизоды перемежаются с эпизодами, исполненными глубокого драматизма. Во-первых, артисты суетливо бегают по авансцене, корчат рожи, округляют глаза и стараются перекричать друг друга. Звучит веселая музыка композитора Рубена Затикяна. В драматические моменты звучит тревожная музыка того же композитора, а белый задник окрашивается в багровые тона. В эти самые моменты мы понимаем, что Морозов -- художник с активной гражданской позицией, что в наше время, когда миром и душами людей правит чистоган, он кричит нам: "Граждане, опомнитесь. Посмотрите на дела свои и ужаснитесь. До чего довела вас любовь к деньгам. Как испепелит она человеческие сердца, как рушит семейные узы", и т.д. Апофеозом драматизма становится пантомимическая сцена, в которой Плотников-Гарпагон, у которого похитили заветную шкатулочку, в стиле Марселя Марсо тянет из себя (а заодно и из нас) жилы, трогательно играет на воображаемом струнном инструменте и, намылив веревку, предпринимает попытку суицида. Выражение лица у него при этом такое, как будто он принц Гамлет и тень отца только что сообщила ему о злодеянии Клавдия.

Особого упоминания заслуживает сценография Иосифа Сумбаташвили. Художник, любящий позолотить (в прямом смысле этого слова) любую декорацию, на этот раз наступил на горло собственной песне. Сценография "Скупого" скупа и метафорична. Пустое белое пространство, посреди которого лежит какой-то кожаный мешок. В сцене пантомимических страданий Гарпагона мешок взмывает ввысь, и мы понимаем, что это большой кошель, заменивший главному герою все прочие радости жизни.

Случилось так, что в день премьеры "Скупого" в рамках Театральной олимпиады в "Школе драматического искусства" Анатолия Васильева была показана тибетская опера "Лхамо", занятный образчик юго-восточного традиционализма, остающийся неизменным с XIV века. Это наивное в театральном смысле представление, напоминающее временами детский утренник, произвело тем не менее куда большее впечатление, чем спектакль Театра Армии. В нем консерватизм не рядился в одежды новаторства, а простодушно исполнял свою этнографически-культуртрегерскую миссию. Антология сценических штампов, которую предлагают зрителям в "Скупом", не может выполнить и этой миссии. Эти штампы не имеют географической и временной привязки, а значит, не тянут даже на музейный экспонат. Разве что тот, над которым будет написано: общее место театра всех времен и народов.