Московский оперный сезон 2003/04, не перегружая публику волшебными спектаклями и удерживая привычный мерный, не слишком бойкий темп оперных премьер и гастролей, умудрился тем не менее несколько поколебать устои. Представления о непреодолимом консерватизме публики и сцены были порушены. В лапидарном списке постановок, появлявшихся в Москве (всего десяток названий), крайне мало спектаклей, чей общий стиль, постановочный подход и сам материал отсылали бы к ортодоксальным оперным манерам. Одна лишь поэтично-дымчатая «Травиата», принадлежащая маститому режиссерскому перу глыбы мировой оперной индустрии Франко Дзефирелли, отвечала за пресловутый оперный консерватизм, влюбленный в респектабельные традиции. С некоторой натяжкой консервативным и спокойным отголоском большого оперного стиля можно назвать «Мазепу» на основной сцене Большого театра в постановке Роберта Стуруа. Причина аналогии не столько нюансы постановочной концепции (в них как раз было много любопытного), сколько смиренный и не цельный результат, напоминающий о последних днях большого стиля в нашей местности. В остальном год претендует на неожиданное и гордое звание экспериментального.

В гастрольно-фестивальном перечне спектаклей, показанных в Москве на «Золотой маске», царствовал ХХ век с его разнообразными трендами. А публика разрывалась между канонизирующейся на глазах позднесоветской таганской модой («Жизнь с идиотом» Шнитке--Ерофеева в постановке Новосибирского оперного театра) и актуальной этноэпической экзотикой («Кахым-Туря» башкирского наследника Глинки -- советского композитора Загира Исмагилова), по ходу вспоминая о кристальной версии хрустальной оперы Стравинского «Похождения повесы» Дмитрия Чернякова.

Интриговали местную публику и рассказы о новых немосковских работах того же режиссера -- очевидцы утверждают, что новосибирская «Аида» стала не менее сильным ходом, чем был «Китеж», а «Жизнь за царя» в Мариинске так сильно боролась с официозностью, налипшей на текст и его трактовки, что оказалась на вид экспериментально-беззащитной.

В этом году обнаружила себя альтернативная оперная сцена -- спектакли Маленького мирового театра («Человек, который принял свою жену за шляпу» Майкла Наймана в постановке Натальи Анастасьевой на «Маске» и новейшая версия «Волшебной флейты» Моцарта под титулом «Чудесная дуда» в постановке Екатерины Поспеловой) развлекли и заинтриговали просвещенную аудиторию, сообщив попутно, что современные оперы в альтернативных версиях теперь будут регулярно рыхлить местные эстетические глиноземы, провоцируя конкуренцию на рынке нетрадиционных оперных материалов.

Камерные московские сцены также не остались в долгу перед экспериментом, что, впрочем, для них привычно. В антураже режиссерских поисков предстала «Царская невеста» в Оперной студии Галины Вишневской -- ученик Петра Фоменко македонец Иван Поповски сделал из оперы мистический детектив в ледяной сценографии и схематизированно-балетных мизансценах, удобный для спектаклей как студенческого, так и великосветского толка. Театр «Геликон», долго скандализировавший общественность и развлекавший детей, бывший словно задиристой лягушкой-квакушкой, вдруг обернулся ясным соколом и, в который уже раз симптоматично обратившись к ХХ веку, предложил чинную версию изысканной оперы Пуленка «Диалоги кармелиток».

Главная сцена страны полностью посвятила себя режиссерскому театру. Премьеры сезона одна за другой гипнотизировали публику режиссерскими именами: «Макбет» Верди на Новой сцене выступил в диковатом, ведьмоватом и туманном обличье, приданном ему магическим столпом современного драмтеатра Эймунтасом Някрошюсом. Ожидался скачок и прорыв, но вышел скорее крюк, если придерживаться путевой терминологии. Поклонники Някрошюса нашли еще один повод подивиться символисткой закалке литовского шекспировского мастера, любители современного оперного театра были разочарованы отсутствием какой-либо игры между музыкальным и театральным текстом, а приверженцы классической оперной эстетики тихо запутались в танцах знаков и туманах значений. «Мазепа» знаменитого театрального режиссера Роберта Стуруа, искавшего мистический баланс между иронией и простодушием, но застрявшего между ними где-то в камышовых зарослях, бодрости оперной жизни не придал, но обозначил ее поисковые намерения. Взбудоражил прокофьевский «Огненный ангел» от сроднившихся с Большим театром Франчески Замбелло и Георгия Цыпина. Конструкция из артистичной музыки, амбициозной сценографии и деловитой режиссуры слегка кренилась, была многоэтажна, привлекательна и любопытна, хотя по части содержательных загадок и нетривиальных сообщений проиграла прошлогодней «Турандот» от тех же производителей. Поиски на ниве режиссерского театра закончились большой неожиданностью: легенда немецкоязычного оперного мира, любитель улучшать зрителя театром и противник капитализма во всех его акульих проявлениях, Петер Конвичный показал в Москве спектакль насквозь романтический -- даже восхитительная и смешная сцена в фитнес-клубе не разрушила волнительной хрупкости и возвышенности театрального текста с многослойными ребусами и хлесткими посланиями, словно выплывающими из бурного моря вагнеровской музыки.

Нежданно-экспериментальный дух сезона не предполагает обязательной результативности всех поисков, но можно все же подвести хоть промежуточный итог. Весь год по оперной Москве гуляла режиссура в компании с художниками -- приверженцами визуальных и смысловых фантасмагорий. Случившуюся в Большом режиссерскую лихорадку сам театр объясняет простыми технологическими соображениями: купить постановщика, даже такого звездного, как Конвичный, значительно проще, чем, например, легендарного дирижера, который пашет и пашет, тогда как у режиссеров бывают и паузы между проектами (объявленные выступления Темирканова так и не состоялись, лишь на сезон 2005/06, по слухам, удалось раздобыть Ростроповича, а в разговорах с Баренбоймом, судя по тем же слухам, фигурирует какой-то 2009 год). Постановочные эксперименты региональных и московских камерных сцен объясняются, видимо, еще проще -- надо же что-то делать в ситуации, когда на «Аиду» в ортодоксальном шике денег не добыть, а от «Травиаты» в плоской режиссуре никакого резонанса и публику калачом не заманишь.

Между тем о настоящем буме режиссерского театра и качественном скачке в уровне представлений речь все-таки не идет. Настоящей удачей был только «Голландец», словно слетевший с другой планеты. Заметный сдвиг произошел совсем в другой сфере -- в репертуаре: за этот год в Москве в новейших версиях звучали оперы и Верди, и Чайковского, и Шнитке, и Пуленка, и Вагнера, и Прокофьева, и Наймана, и Моцарта. Так что на распаханной режиссерскими поисками почве вырос-таки призрак репертуарных садов. В новом сезоне они зацветут. А свеженаписанная опера Леонида Десятникова по либретто Владимира Сорокина в Большом театре кому-то может даже показаться ягодкой.