Венеция готовится к подведению итогов. Вчера были показаны последние конкурсные картины (всего их было 20), подходит к концу вереница внеконкурсных премьер. Последние два дня фестиваля почти полностью отданы короткометражкам, среди которых -- симпатичная работа выпускницы ВГИКа Ульяны Шилкиной "Ничего страшного" (по рассказу Пелевина "Синий фонарь"), остроумно сочетающая игровое кино с различными анимационными техниками.

Уже сейчас можно, не боясь ошибиться, назвать тройку лучших фильмов фестиваля. На мой взгляд, это "Принцесса и воин" Тома Тиквера, "Вместе" Лукаса Мудиссона и "Ошибка Вольтера" Абделя Кечича. Все эти картины принадлежат к разряду сенсаций, фильмов-открытий, ради которых, собственно, и стоит проводить фестивали. Но если работ Тиквера и Мудиссона ждали, то режиссерский дебют Кечича, сорокалетнего французского актера тунисского происхождения, многих застал врасплох.

"Ошибка Вольтера" -- это редчайший пример социального кино, которое не пытается набрать легких очков за счет пафосного утверждения очевидных истин (именно этим грешат иранский "Круг", китайская "Платформа" и французская картина "От Матфея", представленные в конкурсе). Перед нами спокойный рассказ о трудах и днях молодого тунисца, попросившего во Франции политического убежища. ("Выдай себя за алжирца, -- советуют ему товарищи по несчастью в пункте иммиграционного контроля. -- У французов силен комплекс исторической вины".) Из этого рассказа можно узнать о том, сколько во Франции стоит фиктивный брак, чем выгоднее торговать -- авокадо в метро или розочками в кафе, каковы правила игры в шары. Можно убедиться, что и тунисцы любить умеют, пусть даже объект их сердечной привязанности -- сдвинутая нимфоманка (в гениальном исполнении Элоди Буше), отдающаяся за 20 франков пациентам психиатрической клиники. И можно в конце концов забыть, что речь идет о каком-то там национальном меньшинстве, настолько близкой становится для нас жизнь, прожитая героями на экране. И потому финальная сцена депортации главного героя, снятая сдержанно, даже целомудренно (камера останавливается у входа в метро и терпеливо ждет, пока оттуда выведут задержанного за нелегальную торговлю Джаллеля), производит шоковое воздействие. Приговор несправедливой системе тем жестче, что об этой системе в фильме не говорится почти ни слова. Разоблачение путем умолчания -- такова на редкость успешная стратегия Кечича.

Обратите внимание, что в названной мной тройке лучших фильмов нет ни одного, представленного в конкурсе. Конкурсная программа значительно уступает внеконкурсной, таково уже стандартное обвинение, предъявляемое Московскому кинофестивалю. Но в случае с Москвой все понятно: к середине лета наиболее значительные картины года уже успевают засветиться в Берлине и Канне. Но что происходит с Венецией, за призы которой, казалось бы, сочли бы за честь бороться самые именитые режиссеры? По какому принципу в конкурс крупнейшего европейского фестиваля отбираются далеко не лучшие фильмы? Заставить организаторов ответить на эти вопросы практически невозможно. У директора фестиваля Альберто Барбера другие заботы: вот уже который день (месяц, год) он пытается убедить всех и самого себя в несуществующем возрождении итальянского кино -- в конкурсе участвовали четыре (!) итальянские картины весьма посредственного качества. Пятеро отборщиков от интервью отказываются. На мои настойчивые просьбы прокомментировать ситуацию откликнулись два работника пресс-центра, старательно прятавшие бирочки с именами, а в конце попросившие не ссылаться на них, так как "все, что мы сказали, можно прочесть в официальном пресс-релизе". Имена пусть останутся в тайне, но вот в пресс-релизе уж точно ничего подобного нет. Никто никогда не признается, что "фестиваль вовсе не ставит своей задачей отбор в конкурс самых сильных картин -- организаторы выбирают те фильмы, которым хотят сделать международную карьеру".

Каков же, если воспользоваться удобным словечком из музыкального радиобизнеса, формат Венецианского конкурса? Это прежде всего так называемые культурно значимые проекты. Идеология культурной значимости стала в Европе таким же препятствием к свободному творчеству, как политкорректность в Америке. Но политкорректность хотя бы приносит ощутимую социальную пользу: в конце концов инвалидов и толстяков действительно нельзя считать ущербными людьми, а гомосексуалистов преследовать и оскорблять за их нестандартную ориентацию. Культурная значимость убивает искусство, видя в нем не свободное проявление таланта, а своеобразный довесок к актуальной социокультурной проблематике, наглядную иллюстрацию к новейшим "тенденциям", "течениям", "волнам", "настроениям". В европейской культурной среде значимыми почитают фильмы о маргиналах, социальные картины из стран третьего мира и, конечно же, картины о "высоком искусстве" с главным героем писателем, музыкантом, художником, а лучше всего режиссером (ничто так не тешит самолюбие европейской фестивальной тусовки, как фильм в фильме, душевные терзания режиссера в период духовного кризиса или судьба актера). Идеология культурной значимости принимает за аксиому сомнительный постулат, в соответствии с которым "высокая", "значительная", "актуальная" тема сама по себе способна придать фильму какую-то ценность. Это болезнь современной европейской культуры, тем более опасная, что сам больной о ней не подозревает. Более того, европейские фестивали стали разносчиками этой болезни в странах Азии, Африки, Латинской Америки, где режиссеры уже приноровились делать бездарные агитки специально под Канн, Венецию и Берлин. Посмотрим, какой диагноз поставит завтра Венеции председатель жюри Милош Форман -- уроженец Чехии и голливудский режиссер, волей-неволей научившийся смотреть на Европу со стороны.